李家昇黃楚喬創作室 1975-2024

（上篇）

李家昇黃楚喬創作室 (Lee Ka-sing and Holly Lee Studios) 它不如我們的影室，畫廊等不同名號，在不同時段因為業務上的的營運而使用，相反，它的出現只是在今天，作為談論上的方便，當我們回看那一段，兩個人共同工作的日子。它也泛指兩人在不同領域不同層次的合作，包括寫作，版畫，攝影，討論，閱讀，當然也包括後來較為多人所知的，影室，出版，畫廊等一切事項。

雖然，我與楚喬於1974年認識，但是當時好一段日子都是見面不多，所以也算不上合作。1975年一月，她委托我替她買一部照相機，我替她在亨記選了一具水貨（即日本內銷版）Nikomat。她在日記記下，用了花紅1050元。我以此為起點，因為在往後的日子，使用這部照相機，合作了不少攝影和寫作的計劃，通常都是我拍照，她訪問及撰文，有時也會角色互調。有的發表在南華早報星期日附刊的Asia Magazine，有的發表在象牙塔外，大拇指等。翌年多買了一枚20mm鏡頭。由於我本人並没有照相機，所以多年都是使用她這一台，直至影室開始了一段時間，因工作需要才買了一具Nikon F2。不過那管舊版的20mm，用了很多年，是我最常用的鏡頭，當然也見證了很多東西。

我們的影室自1977年二月開始，在蘭桂坊租下一層約700呎的唐樓作工作室，同時也在前端間了一個小房間作睡房。我曾經描述過我們是開始了攝影工作才開始學攝影，那個說法也許有點誇張，正確的說法是開始入行替廣告公司拍攝個案才慢慢開始學習及熟悉業務運作。那該是1979至1980間的事，我們剛搬進去雲咸街一房較大的影室，也已經添置了較多器材。蘭桂坊舊址便成了居所。不過有點倒是真確的是，在租下蘭桂坊14號作影室之前，大約76年秋天，我接獲一件工作個案，收到客戶的訂金，楚喬伙了她一點積蓄，我們才買了一具SINAR F型號4x5機，借了朋友一剛好空置的屋子，整批照片拍了好一段日子。換句話說，是手上有了工作個案，才去入手工具。也是因為這件工作個案，我們能夠及後租下地方作為工作室，踏出了第一步。楚喬於1977年底辭去藝術中心的工作，加入了攝影工作室的團隊。並稍後即以女攝影師的形象出現，當時的職業攝影師世界，還是主要以男性攝影師為主。

由於幾年前開始進行整理的工作，逐漸有些朋友因此來訪，不同的人都問到一個問題：我們是如何合作。其實我之前都不大有想過這個問題，因為多年來共同工作已經將近50年，那已是生活的一部分。至於是如何，如果要梳理，真是不同層次的事。這也是令我執筆寫這篇文字的原因。我們在起步階段的日子，相信少為人知，我會多點著墨細節，較後一段日子，我們辦刊物，辦畫廊，又個人分別創作，這些種種事項，大多數人都有個概括，我就多談些背後較為抽象的東西，這些都是交織著微妙的關係網。

我認識楚喬之前，生活潦倒。某程度是可以說因為楚喬的支持，我才開始了攝影的事業。在另一方面，她背後負荷著較複雜及沉重的家庭背景，這個直至很後的日子依然歷久不散。我認識她後給她的能量疏導，是維繫著我們感情間的源流之一。由於我們互相家庭背後都有著不同程度的嶙峋，所以大家相遇之後，過了一段日子才真正的走在一起，也經歷過一段思想上的不暢順。這些較為不易的整合過程，在另一方面也為我們之間後來的合作走出更堅實的路。

說到我們的合作，攝影只是較後來的事，應該上推到一同做版畫。當時我們事師梁巨𨑳，學習木刻。那是大一設計藝術學院夜間課程之外的一個進修課程，再延伸過來的項目。由於我們兩人均來自較相若的文學背景，常常一同接觸事物互相討論，所以作品採向也較為接近，當然明眼如導師者，一看便可說出分野。與楚喬比較，我弱於描繪（也是這個原故，我後來拿起了攝影），又較強於空間輕重，多以文字入畫。雖然都是用同一枚自家磨制的斜口刀，但是雕版的力度也不盡同。當時楚喬剛剛搬到西灣河她分租的一個房間，我們在那處合作了不少木刻刻版及印畫的個案。在那個空間，她曾為大拇指週刊，也斯的小說集「養龍人師門」等以木刻版畫創作封面。1975年，我們兩人並伙了其他一些朋友，在傳達畫廊做了一個五人展「金木水火土」。其中包括了後來在廣告界廣負盛名的黃聖聰，當時他是與我在設計課程的同班同學。在傳達畫廊的展期本來是我較早之前預留下作個人展，後來好像覺得準備時間不充足，改在76年舉行，原來的期檔便改為一個五人展。「金木水火土」名稱由楚喬建議，後來是否發展成為五人不同使用的媒體，這個我已記不起來。展覽的海報由我設計，開度奇特，好像35x5吋直度，單色柯式印刷，另再以手轆加印漸變色於其中局部。當時我曾寫過一首詩，其中一句「我們在學校印彩虹」所記便是此事。想來不少名稱也是出自楚喬之手，是她先建議「挪移」，我和議並把名字發展成為「女那禾多」。把創刊號稱為第零期則是劉清平的主意。回頭再看，這許簡略的勾勒，可以看見這個刊物我們是如何合作起來，走上更長的路。兩人互動再加上朋友參與，便組成了後來的不少個案計劃。

在這裏作一點進一步補充，大一藝術設計學院於1974年中，開辦了兩個再進修的課程，分別是「插圖設計」及「木刻版畫」。前者由靳埭強策劃，後者為梁巨廷主領。前者於1975年7月於大會堂高座做了一次學員展覽，該課程部分學員後來組成了「插圖社」（Illustration Workshop)，很大程度影響了後來香港的設計生態。我曾寫過，本來盼望加入該課程班，其中不少學員均是相熟，可惜我當時正式的設計課程還未畢業，故不符合條件。不然也許便是插圖社一員，改寫了我往後的歷史。後者「木刻版畫」於1975年8月在傳達畫廊做了一回學員展。「木刻版畫」課程好像再沒正式的策劃第二屆，但在梁巨廷的主理之下，半使用大一的空間，領導著一班學員繼續進行木刻版畫研習。我與楚喬是在這個時候加入了是個團隊。在及後的日子，這個課程已經與大一拉不上甚麼關係，導師學員又彷如朋友，常一起遠足，寫生，探訪與版畫有相關的朋友等。後來部分學員一同籌組了「版畫會」Graphic Art Association (1979年成立），會員共9人，包括楚喬及我。1979年12月在香港藝術中心辦了第一回展覽「版畫展」The Artist‘s Proofs，但楚喬沒有參展。1981年辦了第二次展覽 「6.25展」，我只完成了部分展品，故後來也沒有參展。那個時候影室的工作已經開始忙碌。由於我們當時有個較大的影室空間，所以會員的聚會都是在我們的空間舉行。兩回展覽的場刊，都是由李錦煇負責設計（他是插圖社主要成員，也設計了後來的秋螢詩刊），場刊中的創意文稿，均是由我執筆。我向來對廣告所使用的文字很感興趣，意念除了見於圖像，在另一方面，就是在文本間產生。這個如果在遠房，就拉上到詩與超現實和文字間的關係。由於我對意念及文本的莫大興趣，故開設了攝影工作室之後，對工作室的形象包裝，便也成了工作的一部分，對工作室的發展起了很大的作用。也是這個原故，楚喬加入工作室團隊沒久，她便以女攝影師的形象現身於公眾之間。

下一回續寫楚喬如何從文員轉身成為攝影師。關於我們的背景，我與楚喬均先後曾將部分素材作為底本，分別寫在我們的小說創作裏。我在「林海」（#17: 嚴）寫了我們的初遇。楚喬在「The Fountain」 以她和家庭的關係為底本寫成小說，更寫了她作為一個攝影人（即使已有一定成績）的無奈。這些從另一角度看去的文本，都是很好的作為理解我們過去走過的路，一份很好的助讀。之後我會寫到，我們的家庭背景，種種困難如何影響了我們走出來的路，以及在文字上如何的互相影響。

 

（中篇）

最近因為協助一位資料搜集員翻尋楚喬在25歲時段的材料，剛好看見手頭所存1978年1月號的「象牙塔外」，一份我們當年有參與撰稿的刊物。該期訪問了幾位作者談新年展望，其中一段關於楚喬的：「去年是刺激的一年⋯⋯一年換了二份工，離開做了五年穩穩定定的恒生銀行，轉到繁繁忙忙的藝術中心，在那裏我學到了很多新東西。最近又離開了藝術中心，回到自己的studio。能夠把自己的時間用於自己喜愛的事物上，無論如何是人生一大樂事。」該期於1月1日出版，當天她剛好25歲，轉身成為一名職業攝影師。

當時我們常常探班拍攝木偶團隊，因而與不少藝人相熟。有一回，廣東手托木偶團的麥兆棠生日，邀請我們晚宴，隣座剛巧是布海歌。相談起來，她邀請並推薦楚喬加入藝術中心工作，過了一段時間，此事真的落實了。1977年2月12日，在楚喬的日記她記下兩件事：當天她剛遞了恒生銀行的辭職信，以及我剛租下了蘭桂坊用作影室的地方。藝術中心當時的辦公室落座在灣仔恩平道，是後來才搬到落成的新廈。楚喬在藝術中心工作不及一年，卻經歷了藝術中心這個轉折點。她轉加入影室團隊，其實當時還是一經多回考量的決定。雖然僥倖因為一件工作個案，可以令我們有資金租下地方作工作室，但要維持起來還是一件很具挑戰的事。換句話說，如果不是著力的發展起來，得來的也會盡失。影室雖然有楚喬的表妹來作員工，負責接電話等工作，但其間真正的業務發展，如果是由我單獨進行，運作起來會不如需要成比例。當然，從另一個角度，要是楚喬沒有當為一個攝影師而留在藝術中心，當時她只是負責訂場地的工作，基於她對尤其是亞洲藝術的廣泛興趣，日後也許是個出色的節目策劃人。楚喬認識我之前尤好音樂及歌唱，以前曾是詩歌班唱員，也曾在日記寫道一回沒有被選中成為主音而感有點不忿。吳煦斌曾提過楚喬唱得很好Joni Mitchell的歌，認識她後，她已經沒再唱，只是我們常常一起聽JM。她臨終前幾個月，說如果病愈就再開始練習唱歌。要是她沒有認識我及當為一名攝影師，她的發展也許會落在音樂的一方面。

我們在77年二月租下蘭桂坊的影室，大約78年底搬往雲咸街69號一個較大的空間。也即是說，在這段時間，已有著一個較顯著的發展。

在蘭桂坊那段日子，對我們往後的數十年影響至大。一方面由於我們兩人基本上在攝影方面的知識真空，另外一方面又由於環境上的迫切需要學習。而客觀上兩人的文學背景又提供了具備吸收攝影知識的判斷基礎。當時採取的方式是廣泛閱讀，互相討論，晝夜不間。這也即是我們兩人互相合作的真正起步點。也是這個原故，發展起來，我們對攝影，藝術等課題有著較相近的看法，而在另一方面，由於兩人的性格，家庭背景，敏感度採向各有不同，因而又產生出作品上的差異。

我在少年的時期就開始寫詩，閱讀，和辦刊物。也在一份月刋有一個專欄寫談詩的文章，甚至在一段時期研究邏輯推論。不過這些都開始得過早，由於閱世未深，那些作品想來都毫無意義，所以大都沒有存下來。倒是當時的閱讀和梳理方法，還得管用。搬進蘭桂坊之後，我們就是使用這套方法，去閱讀攝影。我們閱讀的範圍很闊，主要還是在雜誌方面。當時所發生的，要成為書，還是個較緩慢的過程。我們閱讀除了攝影雜誌，也還包括時裝雜誌，音樂雜誌，建築與空間，當然還少不了設計雜誌。香港有個好處，可以接觸到雜誌文化來自日本，歐洲以及北美洲。假若你居於歐美，對日本的知識非常有限，如果居於日本，對於歐美兩地又如一個高攀的角度，所得資訊也較少和來得不自然。我們當時的工作是作為職業攝影師，所以也是從這個角度作為切入點。當時也相信，如果是一個頂級的職業攝影師，或者設計師，就與一個藝術創作人不無兩樣。當然還得補充，這也不是每個創作人都是如是想，一些畫家覺得插圖人不是同一級別；建築設計師又瞧不起平面設計師，這些都是行別上的個別看法。是題外話。回到我們的閱讀方法，我們採用的是排比閱讀方式，我們觀察這些一綫攝影師，在不同時段在不同雜誌發表不同作品。其實不是發表，而是工作個案。這個人如何在巴黎版的VOGUE拍攝，又如何在意大利版的VOGUE表現。當然還有Harper‘s BAZAAR，BAZAAR的室內設計雜誌以及CASA VOGUE是我其中的至愛，某程度它一點影響了我後來在物件攝影的走向。我們當時就是用這種排比閱讀的方式，觀察並且分析這一群一綫攝影師的走向，以及他們的工作個案，當然，這些分析也包含了技巧上的層次。甚至，有些更眼看著他們的成長。例如Wolfgang Timillmans，當日他出道，就是為i-D，一份英國的時裝雜誌拍照，他的風格便是在當時的語境下形成起來。我們也目睹Neville Brody在80年初，為新出版的音樂雜誌The Face所作的出色設計，這個也是Brody的成名起點。我們原是存有The Face創刊號至數年間各期，可惜剛離港後，在太子台存放雜誌的地方漏水，大部分損壞了而棄掉。Andy Warhol在1979年出過一冊Andy Warhol’s Exposures，該書現今仍在我們的書架上。那是他的Studio 54年代，照片全用Minox拍攝，360張照片。間接也影響了我後來使用Minox。我有兩枚Minox，戲稱為雙槍。當然，也是Interview的讀者，追蹤著Warhol的活動走向。現今，地庫間還存著不少那個時段的該刊。在70年代出版的VOGUE等如今已成為了收藏家珍品，因為這些雜誌在那個年代，正好保留了當時攝影師群雄，以及新興文化的精髓。這些都是已經經過較長的積累而形成。我們是適逢這個時段切入，知識如海綿般吸納。再說日本，日本如與外界時空平行的小宇宙。最近我展出了部分手頭所存的「流行通信」。我們自70年代開始閱讀此刊，及至90年代，為期十多年。那簡直是日本當代創意攝影及周邊文化發展的斷代史。你能夠看見幾位最負盛名的美術指導和他合作班底，也是獨當一面的攝影師，在同一期的流行通信中同時亮相。也可以看到，不同的盛名美指如橫尾忠則，他在該刊當美術指導的一年，雜誌如何從視覺到甚至內容都追隨著他的方向。由於這些連續續性的閱讀，也令我們較長期地，也集中地觀察著日本一代不同攝影師的風格及作業，包括坂田榮一郎，小暮徹，操上和美，伊島薰伊等十多人。當然我們也同時閱讀日本的Edge, Studio Voice, Popeye，Commercial Photo, Illustrations以及後來出現的日本版ZOOM及Photo Japon。法國版的ZOOM我們很早就閱讀，甚至也補購了更早期的。也有美國版的，但美版不如法版好。Photo也如是，日版Photo Japon創刊時採用部分法版材料，後來就幾乎純粹日本内容。在這些廣泛及對比閱讀之間，我們也比較久留幸子，Sarah Moon，Deborah Turbeville三位以粗微粒見稱的女性，在粗獷與古典間的異同。後來𨘋請了久留幸子來港為香港專業攝影師公會雙年獎作評判。在法文版的ZOOM，我們很早看到曾廣智，更驚訝他竟是來自香港。後來在紐約的日子，在Julie Saul看到他的遺作。經朋友介紹，我們辦畫廊後辦過他的個展。開幕的時候，他的母親，姐姐，弟弟均在。好一個家庭團聚，也好不傷感。閱讀的過程也令我們接觸到較早期的荒木經惟，一些很不荒木的廣告照片。那個年代，在銅鑼灣的松板屋可以買到，後來非常著名又重要的「寫真時代」。我曾買過初出版的數期，可惜沒有保存下來。荒木後來在歐洲出名，Camera Austria在1993替他做了一個訪問，以他的Erotos照片為封面。當時他在北美洲還未怎的走紅。這組照片在聖保羅雙年展過後，去了紐約的Luhring Augustine，但被雪藏了下來，後來我展出荒木的照片，便是從Luhring Augustine畫廊把照片手攜回來多倫多。也即是在香港OP fotogallery最後展覽的展品。可見早年的閱讀，是影響得很遠。1979年楚喬開始為香港貿易發局的「香港時裝」(Hong Kong Apparel)雜誌拍照，有一段時間我們在大會堂的參考圖書館，查閱該刊早期的存本，也發現該刊創刊號的照片竟由David Bailey拍攝。這些早年閱讀，除了增進知識之外，也令我們與其中不少後來成為好友，例如如在松板屋買到飯澤耕太郎「都市的視線」，他寫日本20至30年代的攝影。因此而留意到中山岩太，也開始留意著飯澤。所以飯澤耕太郎來港的時候，我們也彷一見如故，成了好友。我本來就是他的追隨閱讀者。現在想來，松板屋與大丸的圖書部是志源以外，我們接觸日本書冊最常去的地方，由於常常要在這等店子覓道具，每週必會途經圖書部逛幾趟。也是在這裡發現島尾伸三和潮田登久子夫婦的「中華人民生活百貨遊覽」，後來在東京大家成了好友，也不只如此，因這個原故，不少香港朋友也間接地成了他們的友人。因閱讀而過來的故事，真是多不勝數，隨手可以打開一大叢。在我們的成長過程，也接觸了不少北美洲雜誌，Aperture，American Photograher，Camera Art等等，由於語言上的方便，可以把文本讀得深入。我們在American Photographer讀過一篇很長的，杉本博司訪問，當時他剛拍完空白舞台系列，可說是他的起步點。也因此令我們注目他的往後，不同階段的展覽。是一個我們喜愛的創作人。後來，有一年他來了香港的Art Basel，介紹他正要開幕的私人美術館，會後看見一些人想盡擠個機會沾沾光環與他合照，也許不同讀者也有不同層次的閱讀。80年代中葉，攝影畫報𨘋我寫專欄寫我們的工作個案，寫了幾年之後我漸把方向調校，集中寫在攝影上的思考。其實，也是想把多年的閱讀，作個梳理。寫了幾年之後，我向畫報建議，不如把這個專欄擴張成為一份刊物。那也即是女那禾多之出處。也即是把我們在十來年間的閱讀，轉化成為一個具體行動。及後的畫廊也是如是，簡單的說是一項後閱讀的實踐。由於長時期的廣泛閱讀，也令我們變得包容，作為編輯如是，作為畫廊策劃人如是。雖然，我們的的畫廊是以「爭議性攝影」見稱。在策略層面，畫廊是需要有主向。在另外一方面，不少一貫另一採向的創作人也是我們的好友。甚至，在一些當代創作人眼中不屑一顧的「沙龍攝影」，在我們心中是那個年代的完好美學。也因如此，我們開始了OP照片計劃後，在一個枝線，代理了顏震東，邱良，麥烽等老一代攝影師。作為對一個年代的整理。

我們的閱讀也隨著接觸面和客觀環境而產生變化。1989年，忽然有個想法想把基地移去紐約，把原居在城市花園較大空間的居室賣掉，而搬去一個極細的居室作為在港駐點。那一回搬家真箇棄掉了不少雜誌冊本，包括訂閱了多年的人民畫報，香港的文林，文學與美術等。有一名在廣州時的舊隣居，他來港後在我們的影室當了好一段時期助手。也替我們繪畫過幾幅偌大的帆布背景。那一趟搬家，也就是他收容了我們多年來幾乎所有的設計期刊，包括Idea, Graphis, CA等。我們在香港做職業攝影的日子，那時香港完全沒有器材租賃，所以甚麼特別的，也要自行購買。由於我們兩人的工作方向不同，所使用的器材也有異，所以投放了很大的資源在器材方面。也可能是當時在港擁多攝影器材的工作室之一。現在回首屈指一算，花費在雜誌的資源與器材相比，也許少不了很多。

其實，閱讀只是一個層次。最大倍率的合作是互相的討論傾談。楚喬在她的小說「壽司草邊的天堂」寫到主角在三樓圖書室尋獲前戶主兩人對談攝影的光盤。那對談原就是楚喬和我之間的對談的一部分。這麼多年，我們就是在這些對談中成長起來。後來察覺，那麼多火花不保留下來真是有點可惜，於是想到錄音。她買了一具Zoom錄音機但總又覺得這樣來得太刻意。錄音始終沒有執行，她卻把那點情意寫進小說裏。她離去之後我買了一組無綫咪，後來才懂這方是需要的工具，無奈楚喬經已遠去。她去後我覺得最為失卻的便是那對談的光景。也是閱讀也是對談，令我們的想法常新。這些沒有具體的保存在錄音盤裏，卻繞纏駐留在我們的文字及創作影像間。

這一段也鋪陳得較長，也其實是兩人合作與成長最關鍵之所在。下一回續寫一點較具體的，我們如何在策略上分工，如何解決不同的課題。

 

（中篇2）

70年代真是一個萌芽的年代，包括社會環境以及人材方面。是80年代繁盛的一面前奏。回想當時，那個時候的創意人大都是以兩或三人伙為一組。當時社會還未能提供足夠機會，在另一方面，新一代的創意人距離成熟尚還有一箭之步。例如施養德與攝影師林偉等三人合組「LTZ」，後來施才單獨發展出他的出版事業；陳幼堅伙Kevin Orpin合組「Dimentions」（Kevin事先已自廣告公司出來開展自己的影室）；靳埭強與張樹新合組「新思域」（靳從恒美設計公司出來，好像張也是）。這些人成長起來，隨著客觀環境需求劇增，逐漸發展成為獨當一面。之後他們各自立門戶，走出精彩之路也是必然之事。我與楚喬的攝影工作室組合，便是大約在這個大環境下組成。雖然在時間上也略有點先後偏差。舉例說，陳幼堅是大一第一屆畢業生，楚喬是第二屆，我則是第三屆。

不過話雖如此，與前面提到的人比較，我們的背景，與當時具備的條件，也是大不相同。楚喬與我雖均是從大一設計課程畢業，楚喬可以說是完全沒有當過一名設計師，而我也只可說是半個。多年來只是以自己作為唯一的設計客戶。這些並無具體客戶壓力測試的設計個案，嚴格的說也不算是一名職業設計師。楚喬的設計畢業作品主要是繪寫媒體方面，我的則是以木刻版畫，用管管一首詩「也是秋天」做了一本書。楚喬上的設計課，卻開啟了她在繪寫藝術方面。當時不少導師均為藝術創作人，這些側旁課程目的開啟學員的想像空間。我畢業時剛巧與一眾版畫友人熱衷木刻，自不然就以此作為依歸。不過從另一角度去說，我是對設計有著濃厚興趣的，尤其是之前提過，在意念文本方面。我的繪寫技巧不好，便想到使用攝影作為媒介，去表現心中的意念。如果從這一角度去理解，就可明瞭我從起點至離港前，20年間攝影工作走向的端倪。早年向直接客戶提供以影像為基調的整項製作，較成熟後又轉向廣告及設計公司，為他們執行較具挑戰性的單純攝影工作個案；及後建立出自己的視覺語言，進一步向上述公司提供自己話語權的影像服務。

這裏也可作個補充，父親是個舊式的職業攝影師，我自少作為家務，便得從中協助。即使我向來的興趣都在文字及閱讀，而不是在攝影方面。在我們起步的第一階段，過往的記憶點滴，勉強是可以配合意念想法，以及在印刷上的知識，使工作可以順利得以達成。我與楚喬，在攝影事業開啟之前，也還共同合作過出版，蝕去一點資本也吸收了經驗，這些遲些在出版範疇再談。至於我與父親的攝影脈絡，由於已是此篇主題以外，先略下來，他日可以集中地寫一點。當我們進入第二階段，約在79年間開始為廣告公司等服務，早年從父親學到的便完全不再管用。當時，我與楚喬可以說是以零為起點。在廣告行業上工作，無論在技巧運用，承受壓力，或業務上的營運，都是完全兩回不同的事。通常這類攝影師的起步，一是從外邊接受完好的攝影教育回來，或是一段較長時間當某職業攝影師的助手。我們則兩者欠奉。不過這種零背景卻令我們後來走出一些很不同的路，因不按理出牌之故。

楚喬在1978年加入攝影工作室團隊，如果說我有過去十年協助父親工作的記憶猶存，她方才是個開始。所以開始的時候我們是共同工作，無分彼此。一起閱讀，思考，討論和分析。當時我正開始策劃工作室的形象，那三張為一組的兩人自拍像，便是在這個起步階段拍攝，並漸漸構成為工作室的形象主題。楚喬是以一名女攝影師的形象出現於公眾間。記得第一回她的名片，名字下款「photographess」，強調女性攝影師之意。後來再印名片時覺太矯枉過正而刪掉了。不過女攝影師形象的建立，是帶來了一定正面的反響。上一期的ARCHIVE，選刊了部分僅存當時遺留下來的宣傳物，可以說在當時攝影師群中，我們的形象設計，是前行了很多。除了視覺上的構成之外，現在重讀當時的創意文本，那時對攝影的看法，實在是奠定往後20年我們對攝影的走向。這個是要歸功於起步時的廣泛閱讀和分析，換句話說，因為那個觀察的過程，令我們拿準一個很清晰的觀念。

1978年底，我們搬遷往雲咸街69號，一房較大的影室。79年初，我開始策劃工作室新的宣傳物，尤其以廣告設計公司為客戶對象。就是在這個時候，意識到兩人需要分別各自建立起個人的形象，各就自己所長而提供專注的服務。這個想法，某程度也是一項策略性，發展起來既闊又專一，兼且兩人可以共同使用同一影室及助手團隊。基於楚喬的性格，其所長處及過往的經歷，於是她便選擇成了一名專事拍攝人物的攝影師。

所謂拍攝人物有關的攝影工作，其實基本上是兩項：一是廣告上牽涉到使用模特兒的照片，另一就是時裝或服裝照片。這類攝影與靜物攝影操作起來很不同，很主要是前者牽涉到很多工作人員，而其中不少均是費用以每小時計算。此外，美術指導或客戶人員等均在場，所以作為一個這樣的攝影師，臨場的壓力是很大，沒有一定經驗是很難掌握得好。攝影師要拍出一張完好的照片，其實同一時間是要照顧很多事項。這樣的攝影工作，背後就需要一個有效率的助手團隊。團隊的份量與構成也許是因人而異，也要看攝影者的性質與作業需求。但此環節大扺不能略掉，即使純創作人如Jeff Wall，王慶松也如是，單是一個人是不可能把事達成。在當時的切入點，楚喬以一名並非來自技術背景的攝影人，她主要是把拿著那最為關鍵，攝影師與被攝者之間的溝通，以及捉住那最為要塞的一刻。其餘的，我負責班領整個助手團隊。團隊也其實是一般攝影作業的運作模式，只不過我的角色可能是其他團隊中沒有。這個很富彈性的性的位置，代替攝影師統領了助手們的技術方向，在另一方面，也與楚喬一起討論一件工作其中的細節策略，解決面對的難題等。在這種合作架構之下，即使在楚喬的起步階段，幾年間拍了不少個案，其中部分也挑戰性頗大。這些不同個案也因而令她成為了行內一名出色攝影師。隨著歲月，她在各方面的成熟，合作的程度以及其間的細節也許有不同的調度。這種合作架構，直至後來她專事個人創作也如是。她的作品大多都是工序較為複雜，背後有一個好的團隊支援就尤其重要。這個也影響到作品最後的完成度。楚喬與我比較，她更著重歷史，尤好地理，神話等。她的家庭背景，本身就一門枝節繁複的故事，這些都構成了她視覺及文字作品的方向。團隊替她照顧了技術上的複雜環節。這種恰到好處的落墨架構及認知，一點也是建立自當年起步時對攝影的廣泛閱讀分析。作為一個專業攝影師，技巧與工具當然是其中必需物。但是如何沒有墮入這兩者的泥沼，是需要有一個很清晰的觀念。所以，我們態度的落點也是剛剛恰到好處。

上一期ARCHIVE（Number 35）發刊了我們在1979出版的海報式宣傳誌WINGOCHROME & HOLLIBLAD。此刊只出過兩期，其中第二期一張彩色的時裝照片，此為楚喬第一張所拍的時裝照片，不是工作個案，而是在未有工作之前私下拍來作為宣傳之用。也是她正要建立起自己的拍攝方向而提供的一個示範。這種繪畫背景的拍攝方式，令她後來做過多個同一方向的工作個案。此外，這張照片是以4X5照相機拍攝。她入手拍攝時裝及人物的照片，就是從大片幅入手，大部分使用4X5，也有部分使用8X10。

也許是令人始料不到的是，楚喬進入攝影行，以一個拍攝人物的攝影師來說，從「大」入手是較為鮮見。我說的大，一是大片幅（通常都是使用中或小片幅），除此之外，也有解構心儀大師之意。現在不少人談論楚喬早期的一組人像作品「我的朋友，藝術家及其他」（Op.1)，是她第一組個人作品。開始拍於1981年，全組作品大約有30張。全部都是用純白背景， 以4×5機拍攝。並保留4×5片原來之黑色邊框。

很多人看到這組照片，都會聯想到Avedon的肖像照。沒錯，楚喬這組照片的處理，正是受Avedon的啟發。我們談到Avedon的這組照片是在1970年開始拍攝，他使用Deardorff 8x10照相機，純白背景，照片留有原來底片之邊框。換句話說，甚麼枝節也沒有。只有照片中人。於是肖像就剩下被攝者本身，基本上，是甚麼也沒有加進去。不過這裏有一個細節，大片幅是一個要素，它保留了被攝者影像的最多層次訊息。在1970年之前，Avedon大部分肖像照片均使用中片幅Rolleiflex相機。照片即使是同一處理，照片層次不同，效果就大異其趣。Avedon的時裝照，自40年代以降，已是經典。早期不少都是在外景拍攝，而且大都是使用Rolleiflex雙鏡反光機，不少都是從低至地平線角度拍攝。70年代之後大部分照片均在影室內進行。當時我們觀察，他這組肖像的處理方式，是在1970年初開始，接著就成了他的新方向。同時，以前照片上的種種附加因素都去掉了。當然，其中一個原因也是照片內容所要攜帶的訊息不同。當時我們猜想：一點是作為一個創作人的淨化（相對於多年以來他作品的繁複性），其二是這個模式可能消耗較少的體力。關於這點一般人可能不易理解，越是使用大片幅照相機，攝影師所付出的體能越少。假若你使用中或小片幅照相機，攝影師每拍一格菲林，眼睛都要從觀景器中看著被攝者的移動。假若你使用一台8x10照相機，一切事項包括對焦都是由助手負責，攝影師只需站在照相機旁，手拿按鈕，看準按下關鍵的一刻。

在此，我們就可以接入楚喬作為一個初為攝影師的切入點。拍攝這組照片，她基本上是可以摒棄了技術上的糾纏束縛，大師的淨化選擇其實就是白背景一方。所剩下來，也就是最為重要的，便是被攝者本身，以及攝影師的敏感度，捉著最恰當的一刻。兩者她都具備了。是這個原故，這組照片經過了四十多年，依然非常耐看。

隨著楚喬逐漸的成熟，及工作的需要，她後來甚麼相機都用上了。再說到肖像攝影，大抵有兩個很不同的方向，除了上面提到Avedon的淨化到無物，Annie Leibovitz的肖像攝影就是另一個方向。同樣是一個我們非常喜歡的攝影師。之前一點我曾寫過，楚喬在深圳拍攝加拿大國家銀行年報，那張照片就是很Leibovitz的處理方式：其一是使用強力閃光燈將現場日光轉暗；其二是現場引進外置物因此而產生出戲劇效果。Annie的起點約在70年代為Rolling Stone誌拍照，後來因為機緣開始為Vanity Fair拍時裝及肖像，逐漸開啟了她後來風格發展起來的路。比我們開始早約十年吧。我們一直閱讀留意著她的軌跡。這裏說一個關於Annie Leibovitz的故事，1982年楚喬在香港山頂略下一處正在拍攝服裝，遠處離30呎許有一私家車路過，車上坐在司機旁邊一人探頭開來外望。楚喬瞬間與此人打了一下招呼，四眼交接。車子過後楚喬對我說那是Annie Leibovitz。車子過去了好一段時間，回程停了下來，Annie下車過來與楚喬談了一陣子。給了楚喬她的名片，說如果訪紐約就找她。那一回，Annie Leibovitz 來香港拍攝運通咭廣告，那天她正往山頂找外景。她拍了邵逸夫。楚喬曾經寫過個故事的點滴，那回她寫Wim Wenders 與Leibovitz的偶遇。（ARCHIVE, Number 6）。我寫出這個故事是想說楚喬作為一名人物攝影師的目光敏銳。當時事先大家都沒想到Annie會現身在香港。

再回來說我們關於技術和工具使用的策略，正如前面提到一些我較純熟的便安排助手執行，一些可能兩人皆屬陌生者，便交由其中一人集中探索。例如沖洗Cibachrome，或寶麗來移印等，便由楚喬獨自開發，倒頭來她替我達成某項個案的其中工序。這個部分之前也較詳細寫過了（ARCHIVE, Number 21）在此就略下。下一回續寫楚喬如何影響了我後來發展起來個人風格工作照片的路。

 

（下篇）

我們的過去，好像每過十年便換一路軌道。1977年租下攝影工作室，至1997年舉家離開香港，其中兩個十年間關於攝影的工作和活動就分別很不同。之後，1997至2007是承接香港的十年，2000年開始營運的畫廊原意是香港發展的伸延，始料不及在港畫廊運作的變化。2006年，多倫多的畫廊遷往新址（即現今之地），在加的第二個十年，2008年，畫廊改變了策略，我們再不代理藝術家。相反，回復一名創作人的身分。踏入第三個十年，2018年停止營運畫廊，2019年開始著手整理我們的過往。也是這個時候，楚喬開始集中閱讀和寫作。

現在再回看前面的兩個十年，1977至1997。在蘭桂坊影室起步階段，做了不少麵包牛油類的工作，1979年我們得以遷往一房較大的影室，楚喬開始建立她以女攝影師的形象，為廣告公司等客戶拍照。十年間，她的工作也成為了工作室的主要工作個案。關於我們的合作模式，上回已略談過。她所處理的工作個案類型，當時在港能把拿得好的攝影師還是不多，也因此給了楚喬不少機會。造就她成了行內一名前列的攝影師。當然，她在攝影因廣泛閱讀而積累起來的觀點以及自身的敏感度也是箇中要素，不過在此不作太多強調，因為後來的人即使有此優越也未必遇上機緣。時間落點之異也。

我的具有較強個人風格的工作照片就是在這個背景之下發展起來。由於楚喬的作業已為工作室提供了一定的工作量，我們又已具備了很好的工作空間，助手團隊，甚至器材設備算是當時最之其一（不過這也令我們負擔頗重）。我是在這種條件下，以慢行漸進的速度，逐漸形成。

初年閱讀過程中所看到的，也令我們每有機緣，就放進實驗性的想法。光是實驗光是想法，如果沒有一定的工作個案去運行也是不行，因為想法實行起來實際上又需要有一個好的團隊，工作空間和優良工具。這些都是一項頗為龐大的支出。如何將想法和運行調校到一個恰到好處的維度，那就是一門不簡單的學問。尤其是作為一名剛起步的人。

我是在大約1985年間開始發展起來個人的影像處理方式。成熟起來需要一段時間，將這個形象傳遞給客戶也還需要一段過程，因為當時本地的傳統，攝影師都是按廣告公司或設計公司提供的草圖而執行。提供自己視覺話語權的影像服務，異常陌生，雖然在外邊世界例子不乏。大約在我們的第一個十年之末，即80年代至90年代初之際，我與楚喬兩人已分別發展得完熟。不少工作個案進來是為了尋求我的演繹方式。也許是這個原故，在1989年我獲頒了年度藝術家奬。現在回看同年的不同項別獲獎者名單，令我想到十年間香港社會的發展，環境成熟也令我們這些人成熟起來。

由於他日還想一個章節集中寫職業攝影，箇中概念，運作，甚至不少古怪念頭。在此，關於我的工作照片部分就先為略下，這裏主要是想帶出，如何在楚喬一個把控好的工作室環境，我的風格照片能夠慢慢生長岀來。這種無縫的合作結構，產生出來的條件，不是其他的攝影工作室能夠輕易𧗠生。當時我們的發展完熟狀態，也令我們產生出一個念頭，往紐約設立基地。這個執行起來，也殊不是易事。最後還是决定回到香港，以之為主要駐腳點。不過在80至90年代之間頻頻往返紐約，卻令我們吸收到不少新東西。尤是親身體驗，引證了我們自70年代開始的泛閱讀過程。這個對我們在90年代出版女那禾多，OP照片計劃等有很直接的關係。甚至後來移居選擇多倫多，也有間接影響。

1991年我們買下太子台一個空間較小的工作室（也即是後來的OP攝影畫廊），搬離了衞城道3號，一個我們用了九年的空間。其實我們兩人不少記憶尤深的工作個案都是在那個空間內完成，只是業主總的不願放手。太子台的空間卻接入了我們第二個十年，很不同的運作。這個時段，工作室以我的攝影工作個案為主。

91年底至92年初我們作了一個近三個月的外遊，包括旅程下半部與也斯共遊東歐。回來後沒久，楚喬診斷出健康有問題。是這個原故她停止了工作。康復後雖間有作業，主要還是非常選擇地挑選她最是喜歡的。我們92年開始出版女那禾多，及後秩智，OP照片計劃等，她也就順然成了這些計劃的主力執行者。她少接工作個案，卻開啟了一些個人的拍攝計劃。我主力工作，但客觀上又具備了工作個案與個人創作混為一身的條件，所以兩人創作起來的方式就很不同。在這個時段，她獲歌德學院獎助，在徳留了一段日子，及後獲ACC獎助，又去了紐約及其他北美城市一段時間。在這些外邊活動，也擔當了我們當時的出版等各活動的海外編輯。這個對秩智的出版尤是重要。在港的太子台工作室，逐漸又變成了攝影文化的集中地。每天下午傍晚均有朋友來訪，也成了過港攝影友人新知必到之處。這個時段的，不少事情也多為眾所知，就不作太多補充了。

本文談到70年代初段，兩三人伙為一組的狀況，我與楚喬發展下來不同之處，其中一個因素是因我們夫妻的關係。當然這也不是絕對原因，我們認識的朋友，甚至外面一些非常出色的藝術家，過了一段時間兩者就𠝹分開來。各自追尋更深層的自我中心。

當然，這是兩種不同的處事方向及態度。我們選採了融合的方式。不過有時候也想，我們又一點缺少了作為一個創作人的孤絕感。因為談到這個運行了將近50年的二人創作室，兩個人關係也即是合作的關係。它主宰了那些不同時段的運行，提供了源源不絕的動力。「林海」是一個寫兩個人的故事，也是個寫攝影的故事，其中有一段「…. 採取了兩相隣賽道的跑式。有時互補有時又相互刺激，有需要的時候又轉身換成接力。」（「林海」#14）這個也解構了上面提到，攝影工作室多年來的運作，甚至，這個概念也引伸到兩人的個人創作方面。當然，還可以去到一個更抽象的層次，因為某程度我們也相信陰陽，能量，氣場。楚喬在她的小說「The Fountain」也寫過一點這方面。由於我們兩人均是來自一個比較接近的背景，雖然互相在不同方面各有先後，在賽道上維持在一個相若的距離而不墮後，也許是箇中秘訣。

有一回，楚喬在畫廊弄了一個個展。開幕時一位藝術家朋友問我：你妒忌嗎？我答以微笑。楚喬離世後，我們出版了一冊特刊，56位創作友人各以一件作品作為對楚喬的懷念，我寫了一則前言，羅輝替我英譯。文中我引了一句和楚喬間粵語的戲言「叻女啲，錫多啲」。羅不諳廣東話，沒翻譯出此語背後的神髓。其實我們之間是互相鼓勵多於競爭。但也同時追逐於賽場。她離世前的幾年，我們之間的感情特別濃烈，也許是作品之故。游離蕩漾於個體與互體之間。任何一方的成績，互相都明瞭那是整體的樹建。

楚喬在她最後5年間在閱讀和寫作的努力，忽然令我想到那好像是我們在70年代起步於攝影的復刻版。她採取的方法正是當年，闊面泛讀比對的分解閱讀模式。不同的只是，這一回由她單獨進行。楚喬原是鍾情於文字，認識我之後，一同經過廣泛閱讀進入了攝影，最後的階段又通過廣泛閱讀，令她的文字創作去到一個新的高度。這也可說是一個頗為完整的循環過程。

在這個過程，我們在文字之間有不少互動。關於楚喬的文學活動，之前在有關的一文已寫過，在此就略下不作重複。由於我們兩人均是以文字作為起步，我開始得較早兼專注，所以在文字處理方面也較為成熟。多年在這方面向她提供意見；同樣，在外文使用她比我好，是故我大部分外文寫作文本皆經她校閱。移居多倫多後，我們開始運作不同出版物，刊中之文字，就順然由她執筆。甚至2019年以降，我們集中於整理工作，文本部分亦是由她負責。她離世後，這個部分我還得是要負責起來。加上我原是要負責的部分，所以工作量就變得特別沉重。當年楚喬雖然開始了攝影工作，但在底層，她的心仍在文字。所以常常處於一種矛盾的心境。我起步於攝影之後，基本上創作已離開了文字。即使在整個發展途中，有不少文本發表，但那畢竟只是撰文，不怎的算是創作範疇。楚喬在她的最後5年間，創作主要是在文字部分，圖本相對已較少。多年來她都維持著對文字的心，但又處於一個較平凡的平線狀態，直至最後的幾年，忽然拔昇到一個新的高度。當然，作為一個身邊數十年的人深懂這個底細，它是經過多年的沉澱轉化，遇上某個機緣而發展開來。幾年間的密集式泛閱讀，也是機緣的其中因由。她在這一個部分的發展，同時也間接的影響了我。

楚喬寫了「壽司草邊的天堂」，一個原意是合寫的小說，以我們之間，攝影各事為底本。她開始後見我遲遲沒反應，便重新組合，一口氣的寫了68章，每星期發表在我們出版的刊物。這個也成了她寫作路上一個重要作品。她寫的是採取一個較闊層面。後來，一次偶然機會，我看見對屋鄰居高處的年青攝影師，忽然想到從他的角度看我們，好一個兩伙不同的世代。那便是我寫「林海」的起點。這個小說寫我們兩人，卻從一個較聚焦集中的角度。也是寫攝影。小說是片段式寫法，是故也沒有序次。楚喬後來離世，我把那傷痛片段也寫了進去。要不是楚喬寫了「壽司草邊的天堂」，相信「林海」也不會出現。

2024年，在Zoom遇上Anthony，他邀我們參與他正在策劃的展覽「香港再偶拾」。我即想到寫一枚虛構的真實故事「花 • 1996年10月19日回想錄 • 香港」。這個一點是受了楚喬「The Fountain」，其中實物演義的影響。她現今發表的是第二稿，跟原來的作了很大改動，兼用上了不少原始實物。在這個層次上，我們互相做過一番討論。「花 • 1996年10月19日回想錄 • 香港」某程度也是從一個文獻庫的角度考量，所以小說中的文件實物交代得如此準確。我虛構了小說中的時間和轉合部分。關於這個影響，還可以拖遠一點說，80年代間我們初旅歐洲。在龐比度中心看到建築物喉管外露的設計，及後在香港的滙豐銀行新廈，那如動物內臟般的結構。這種外露美學某程度也影響了我在視覺以及文本作品上的觀念。再說，Avedon照片所留有8x10底片邊框，也便是這種美學的一部分。包括同一個年代，照片上留有小片幅或中片幅的邊框者也是如是。稍後，在同一個展覽，楚喬創作了「Days Book: 1926 Tang 鄧 | 1996 Man 文 | 2016 Chai 茶」。同樣是以三個年代的實在物，她寫成三段故事。故事以她個人及家族為中心。

從這樣的梳理，可以看到我們之間的互動。也是我說的，游動在個體和互體之間。楚喬對文字的專注，觸動了我後來對文字的火花。我把這個創作室的概念劃在1975至2024年之間，一個具體互動的段落。楚喬去後，雖然我的幾個作品都是環繞著她為中心，但畢竟都已是另一個光景。本文寫來比原先想像較長，但也總想留下一點較少為人知的仔細。行文寫就，剛是楚喬離去一周歲之日。也是為懷念。